Por bling:
"Você pode dizer que o gigante não existe, mas quando ele comença a pisar nas flores de seu jardim, você vai perceber que suas flores estão amassadas.
E alguém tem que pagar o jardineiro e essa conta não tem que vim para a gente”
Criolo
A modo de introducción y para comenzar este trabajo me gustaría aclarar mi punto de vista sobre el Hiphop en pos de mejorar el entendimiento del texto y también de marcar una postura frente al siguiente concepto como partícipe activo del movimiento. Si bien el Hiphop nace en Estados Unidos, el Hiphop es una “nación sin fronteras”, hoy en día es parte de la vida de millones de personas en todo el globo. KRS-ONE, en su documental “40 años de Hiphop” va a analizar el concepto. En un principio, sobre la base de sus palabras a partir de su etimología, en donde “Hip” se traduce a “saber/conocimiento” y “Hop” se traduce a “movimiento/acción” por ende juntas significan: “conciencia/saber en movimiento” o “en acción”. Más adelante buscaría analizar el concepto a partir de tres formas distintas de escribirlo: Hiphop, Hip Hop, hip-hop. El primer término hace referencia a la conciencia colectiva, esta palabra en términos del rapero “no aparece en ningún lugar de la realidad física” sino que se basa en una “idea compartida” llamada “Hiphop”, la cual no se rige por las leyes del mundo físico “sin tiempo y espacio” y sería la idea o el punto de vista personal del mundo previo de la acción, previo al movimiento, antes de llevarlo a cabo. El segundo término, en palabras del rapero, significa la “cultura” del movimiento, es decir, cómo toda esta conciencia se materializa en el mundo físico y cómo es llevada a cabo por las personas. Existen distintas formas de poner en movimiento toda esta conciencia. En el comienzo las principales formas fueron las de lxs Dj’s, MC’s, Graffiti , Break Dance y Beatbox, pero KRS-ONE teniendo en cuenta los distintos procesos por lo que ha pasado el movimiento suma a estas las del lenguaje callejero (Street Lenguaje), moda callejera (Street Fashion), sabiduría callejera (Street knowledge) y emprendimiento callejero (Street entrepreneurship). Cuándo la cultura se dinamiza dentro de un espacio social capitalista , esta se convierte en un gran potencial de mercado, por ende, la cultura se transforma en producto y a esto KRS-ONE va a llamar hip-hop el cual hace referencia al conjunto de productos del Hip Hop destinados al consumidor del hip-hop (hip-hop consumer). Para finalizar esta primera etapa me gustaría hablar sobre el término Hiphoppa el cual hace referencia a las personas que han tenido en cuenta estos primeros tres términos para hacerse dentro de la escena musical, en términos del rapero, “Hiphoppa es quien tiene una conciencia colectiva qué expresa a través de los distintos elementos de la cultura y genera estos productos”.
Con el auge de la música Disco y Funk que se comprenden dentro de la “música negra/afroamericana” (cómo el jazz o el blues), se asomaba un nuevo movimiento que se empezó a gestar en diversos lugares de los barrios marginales de Nueva York. A partir de las mezclas de estos ritmos, los DJ’s que en cuyas bandejas se desempeñaban en marcar breaks de vinilos de distintos artistas del ambiente de la música disco y funk para la diversión y el entretenimiento de los B-boys y personas que asistían a las Jam’s. Lxs MC 's que se encontraban dentro de estas fiestas cumplían la función o se encargaban de la parte del entretenimiento a partir de rimas escritas y/o improvisadas para acompañar los breakbeats que desplegaban los Dj’s y bailaban los B-boys. Es a partir de estos liricistas (los MC’s) donde voy a profundizar mi análisis, porque en los 80’ el Hip-Hop da una vuelta de tuerca. En esta transición de años, empieza un proceso que genera un desplazamiento, donde lxs MC’s empiezan a primar “jerárquicamente” en la escena del Hip Hop y por ende a producir música desde el Rap. La escena musical empieza a tener un sentido más político, desde los mensajes que transmiten bandas como Public Enemy y Niggas With Attitude (N.W.A) -bandas de las distintas costas de los EE.UU- o la conformación de la Zulu Nation, son claros ejemplos de este momento en donde el Hip Hop busca dejar un mensaje político de liberación a la opresión clasista y racista del estado. A partir de aquí el Rap empieza a formar parte de un proceso de masificación y por ende o ligado a ello, empiezan a pisar fuerte en las discográficas. Las discográficas tienen un papel fundamental en este proceso, pero ese es un tema que dejaré para más adelante. A partir de finales los 80 ́ principios de los 90’ con una escena “definida” empieza un periodo de criminalización del Rap/HipHop por parte de la política estatal, usando este y los medios masivos de comunicación para etiquetarlo como “Gangsta Rap” y prácticamente queriendo desligar la situación del problema pandillero que estaba atravesando el país y responsabilizar a la música de las responsabilidades del Estado (esto no quiere decir que los raperos no hayan estado en bandos y/o pandillas, pero lo que transmite su música no era la causa de estas, sino el efecto de la cuales el Estado se estaba queriendo desligar). Ya a mitades y finales de los 90’, periodo del llamado capitalismo salvaje, se puede notar fuertemente, ligado al periodo de globalización del género, un desfasaje ideológico del movimiento hacia la comercialización, es decir, un abandono parcial a las causas principales qué dieron del movimiento del Hiphop su gesta. Aquí se puede pensar en la era del “Jiggy-Rap” que se caracteriza por convertir a la “cultura” en un producto para y por el mercado mainstream haciendo de sus letras y estética referencia a la ropa brillante, autos de lujo, yates entre otras cosas acompañadas de un caudal de dinero impresionante que estos productores iban acumulando. En ese momento se genera una tensión enorme dentro del movimiento que va a generar movimientos alternativos dentro de la cultura del Hip Hop en una búsqueda constante de repensar la cultura.
Filósofos del filoso flow
Para empezar a indagar en el mundo de las peleas de gallos me gustaría hacer una pequeña historización incompleta o un pantallazo de la escena del freestyle, que tiene espacio en-el-movimiento del Hip Hop. A partir de aquí, basaré mi análisis en la serie-documental “Hip-Hop Evolution”, la cual cuenta con entrevistas a los propios protagonistas de este movimiento y un análisis muy acertado del contexto. Este movimiento se gesta en los espacios públicos de las grandes ciudades como Nueva York, principalmente en la plaza llamada Washington Square Park, ubicada en Greenwich Village donde diferentes MC’s se van a juntar a producir “cyphers” o sesiones espontáneas de freestyle. En estos encuentros lxs freestylers se iban a desenvolver liricalmente de diferentes formas, para con lxs otrxs. Según las palabras del rapero Talib Kweli, el objetivo que tenían estas formas de Hip Hop no eran extractivistas, es decir, qué no buscaban hacer del movimiento un producto comercial del cual extraer capital, sino que apelaban a llenar la cultura de contenido “el objetivo era la cortesía cultural”. Se produce entonces un traspaso significativo pero no totalizante de estos encuentros cuándo sucede qué el alcalde de Nueva York de ese entonces Rudy Giuliani decide restringir estas reuniones en pos de liberar los espacios públicos para el turismo de la ciudad, la policía se iba a encargar de interrumpir los cyphers, cerrando las plazas y echando a la gente qué participaba de esta. Según el documental, las principales figuras qué alentaron el traspaso de los cyphers a los escenarios fueron los raperos Ant Marshall y Danny Castro, qué vieron el potencial de un escenario dedicado al arte de la rima, llamando a este encuentro de MC’s cómo “Lyricist Lounge”. Viajando a la otra costa de los Estados Unidos, en la costa este, principalmente en la ciudad de Los Ángeles también se habia gestado un movimiento de freestyle bastante importante, paralelo al movimiento del Gangsta Rap o cómo lo define el DJ/productor Cut Chemist “la antítesis” de dicho movimiento, para experimentar el Hip Hop de otras formas, mostrando así, qué este movimiento estaba atravesando dicho país de costa a costa, tanto horizontal cómo verticalmente. Snoop Dogg hace referencia a la originalidad de cada rapero para rimar, y la dura atención de los participantes para no copiarse de otros freestylers. Para finalizar esta primera etapa, me gustaría culminar diciendo qué muchos de los artistas qué se formaron dentro del movimiento del freestyle se impulsaron independientemente de las discográficas hegemónicas y han logrado obtener legitimidad en el movimiento, entre ellos podemos encontrar a raperos y bandas tales como : Mos Def-Talib Kweli (Black Star), Eminem, Freestyle Fellowship, Proof, Big L, Big Pun, Fat Joe, entre otrxs.
Pero ¿De qué modos aterriza todo este movimiento inmenso en el mundo hispanohablante? ¿De qué modos las peleas de freestyle reconfiguraron el movimiento del Hip Hop en latinoamerica? ¿Cómo se puede explicar el fenómeno del Trap en la Argentina y su fuerte relación con las peleas de freestyle?. Para contestar estas preguntas voy a ahondar en el análisis sobre las peleas de rap, conocidas popularmente cómo peleas/batallas de gallos, siendo esta una de las formas primordiales que me permitirá ver una de las tantas formas, para mí la más exitosa, en las qué el freestyle es practicado hoy en dia en Latinoamérica y España, haciendo una incursión estructural, tratando de vislumbrar patrones que se pueden volcar en casi-todas las peleas de rap en plazas del país a partir de la seguida de torneos y competencias cómo Las vegas, Irlanda Freestyle, Campito Free, Quinto Escalón, Dem Battles y SinEscritura qué es donde obtuve información in-situ sobre el campo de batalla (battleground), para después profundizar en los entramados qué las relacionan con este nuevo fenómeno musical del Trap .
Las peleas de gallos, se producen a partir de dos o más MC’s que se enfrentan a partir de la improvisación de rimas, comúnmente por encima de un beatbox o una instrumental, donde comienzan un ida y vuelta de ideas, sentimientos, humillaciones y de violencias verbales. Estas batallas se producen en distintos puntos de las poblaciones en las que se practican, citando a Gertz (1958), en sentido de reunión focalizada, la cual hace referencia a un conjunto de personas entregadas a un flujo común de actividad y relacionadas entre sí en virtud de ese flujo, que se forman y dispersan. Las peleas pueden ocurrir tanto en un lugar cualquiera e improvisado, pero las competiciones se organizan en forma de evento, aquí los competidores ya sea de manera uno contra uno, dos contra dos (o más) o todos contra todos, van a desenvolver sus líricas con un tiempo límite predeterminado. Cada MC 's puede elegir empoderar un apodo y pertenecer a una Crew (o no), por ende, en cada competición se ponen en juego dichas representaciones. La dimensión que se oculta dentro de las tensiones contrapuestas en la periferia (con periferia me refiero a lo oyentes, generalmente ubicados en forma circular, o en forma de roda de capoeira) y a esto sumado los gritos generados por las respuestas/acotes demuestran que la competencia genera un juego emocional y profundo expandible a cada vértebra. En la pelea los competidores van luchar para ganar posicionamiento en la tabla a través de acotes, buscando humillar, concientizar, demostrando habilidades técnicas para rimar (Flow) y demostrándose a sí mismo, al público y al jurado su capacidad de aguantar física y psicológicamente las respuestas de ese otro ya atacado o por atacar. No se si todavia hayan competiciones de freestyle donde el público sea el que elija al ganador, ya que por lo general hay un jurado de antemano. Estos jurados son aquella gente que tiene un peso significativo y una gran posición de status dentro de la microesferas de los eventos en que participan, pero aunque la autoridad de elección de estos jueces sea prácticamente indiscutible, el público es capaz de (in)fluir en la decisión de ellos. Este jurado va a tener en cuenta millones de cosas, tal vez indescifrables, que lleguen a cada átomo de su cuerpo y que a la hora de elegir sean igual de influyentes que las cosas que percibio conscientemente, y con estas me refiero al punchline y a la demostración de habilidades/técnicas e ingenio sobre la rima improvisada.
Me gustaría aclarar que este es un movimiento cuyo crecimiento se viene sosteniendo desde los años 2000’ y que en parte gracias a la fagia capitalista de la multinacional Red Bull y otras, qué vienen haciendo competencias de rap en argentina (y en otros países hispanohablantes) desde el 2008 hasta la actualidad y cada vez mejor distribuidas por las plataformas audiovisuales cómo YouTube. Estas han hecho del movimiento un espacio/circuito lucrativo y por ende han generado en la población del Hiphop el “sueño americano” de triunfar y vivir del hip- hop por haber ganado esas competencias. En paralelo a estas formas de batallas en escenarios, qué para mí fueron el primer gran salto a la popularidad del movimiento, las batallas en las plazas, como la competencia El Quinto Escalón en el Parque Rivadavia de Buenos Aires, dan el segundo gran salto cuantitativo y cualitativo en la escena del Hip Hop nacional.
A partir de aquí, sería un error quedarme sólo en las competencias sin mirar toda la dinámica que estás movilizaron y con esto me refiero a las producciones musicales qué se desprenden directamente e indirectamente del reconocimiento a los MC’s logrados en esas competencias sumado al aporte de nuevas productoras/sellos independientes que apuntarian al potencial de esos freestylers para incorporarse al mercado musical. Pensando en Elias, me gusta la idea de qué tanto Mozart, cómo el fenómeno del Trap, son casos modélicos que se dan en una situación, producto de una época bajo coordenadas de producciones particulares.
Trap ‘n export: artistas, empresarios y productores
Para entablar este análisis sobre cómo un género musical encuentra un sonido propio en el sur del continente, ahondare en el texto de Martín Quiña (2012) sobre la producción de la escena musical independiente en Buenos Aires, que es particularmente donde este estallido sucede. Pensando a la cultura cómo un campo heterogéneo, dinámico, problemático y contradictorio este autor va a analizar el campo musical de dicha ciudad haciendo hincapié en la proliferación de esta forma de producción en los últimos años de la década y pensada desde la música que se produce en diferencia del mercado hegemónico musical. La música independiente es un término en disputa que tiene sus ejes en tres discursos diferentes:
En primer lugar, existe una apreciación de lo independiente como una industria cultural pequeña, emergente, con potencialidades de desarrollo empresarial. La música independiente es una acumulación ampliada de capital en potencia; por ello se le diseñan políticas y se le asignan demandas específicas, alimentando lo que parecería ser una suerte de sueño americano de éxito musical desde míticos orígenes de desposesión y sacrificio.
En segundo, el hacer música independiente se reconoce como un ejercicio creativo, poniendo el acento sobre el contenido musical resultante de tales prácticas. El ejercicio musical independiente es entendido en un sentido de autonomía, precisamente el de no depender más que de sí mismo, con lo cual puede darse rienda suelta a la creación sin necesidad de reparar en las necesidades impuestas por la forma de mercancía.
Por último, una tercera representación de lo independiente en el ejercicio musical lo entiende desde la particularidad que supone trabajar sin grandes capitales, en condiciones precarias; se trata de un trabajo artístico artesanal, atravesado por relaciones de amistad y compañerismo antes que contractuales y signado por el amor al arte antes que a la búsqueda de ganancia. (Quiña:2012)
Para profundizar en la dinámica interna de este género, es muy importante tener en cuenta estas tres formas de pensar la música independiente en Buenos Aires atendiendo a la constante necesidad de originalidad qué necesita el capital musical y comercial para renovarse, insertarse e imponerse nuevamente en el circuito del mercado.
Un dato interesante qué remarca Quiña (2012) es que en Buenos Aires existe la Oficina de Exportación de Música con el objetivo de “nuclear a la mayoría de los sellos porteños independientes y llevar adelante una estrategia de internacionalización del sector” en consecuencia de su baja concentración y financiamiento de capital local. En este sentido, por prácticas musicales independientes se entienden a las prácticas empresarias/musicales de reducido tamaño, donde los actores principales, claro está, son sus propietarios. “Somos artistas, empresarios, productores la evolución de todas las décadas anteriores” trappea Duki en la canción Trap´n sport en conjunto con Ysy A y Neo Pistea, afirmando así que su producto es en sintonía los tres ejes discursivos planteados anteriormente, con una fuerte impronta en la originalidad para llevar a cabo el género, con un importante potencial de desarrollo empresarial “sin depender” de las discográficas mainstream adquiriendo un sentido de autonomía creativa, y por último, atravesado por vínculos de amistad y compañerismo que permitieron llevar a cabo dichos proyectos.
Si la escena musical independiente produce una originalidad que resulta exactamente lo que necesita luego la industria musical de gran escala para reproducirse, si la escena musical independiente es el semillero de la música mainstream, entonces ¿cuál es el semillero del semillero? en otras palabras ¿de donde se alimenta esta escena musical independiente?.
Aquí es donde volvemos al principio del texto, las competencias de freestyle fueron los grandes movimientos autogestivos que impulsaron en gran parte todo este desarrollo musical.
Cuándo me refiero a que estas competencias dan el segundo gran salto cualitativo y cuantitativo en el movimiento del Hip Hop es en parte por esto. Lograr un salto cualitativo dentro de la cultura de lxs MC’s a mí modo de entender significa una mejoría en materia del arte de a rima improvisada, logrando un mejor desarrollo lirical sobre el beatbox, mejorando el uso de las métricas, calambures, One Two, entre otras técnicas de rimado, renovando la idea de que el acote no solo se encuentra en el Punchline. Es muy importante remarcar que estas competencias tienen un fuerte peso en YouTube, ya qué es por este medio donde se abren al mundo y un salto cuantitativo de estas competencias fue mejorar, en términos de equipo tecno-lógico, el contenido subido a esta plataforma audiovisual. El salto cuantitativo se ve en relación con lo anterior, ya qué esto permitio una viralizacion de las peleas de freestyle en plazas y por ende una masificación en dichas competencias. El ejemplo más claro se ve reflejado en El Quinto Escalón que tuvo que renovar sus modos para llevar a cabo dicha competencia. Al principio y cómo en casi-todas las peleas de freestyle comienzan con la gente rodeando de cerca a los competidores, después cuando esta comenzó su etapa viral, ese pequeño círculo, se transformó en un cuadrilátero demarcado por cintas de precaución en pos de que el público no se avalanche contra los competidores y más adelante, acumulando un gran caudal de personas que participaban, se mudaron al anfiteatro del Parque Rivadavia conglomerado a casi tres mil personas. Otro dato muy importante, es qué esta competencia era absolutamente libre, gratuita y apta para todo público.
La fecha 6 del año 2016 le daría la victoria a Duki y remarcado por el, utilizaría cómo estrategia de marketing este reconocimiento de haber ganado la competencia para lanzarse musicalmente y sacar su primer tema titulado “No vendo trap”. ¿Porque Duki lanzaría un tema de Trap llamado “No vendo trap”? El comienzo de este tema podría demostrar un poco lo que estoy queriendo analizar: el movimiento, el traspaso y la llegada del género a la región.
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